در بحث پیرنگ به تعریف کلی از پیرنگ پرداختم، می‌توانید اینجا بخوانید.

در مبحث حاضر به صورت مختصر به اجزای ‌هفت‌گانه‌ی پیرنگ خواهیم پرداخت.

.

.

.

چرا می‌گویند فلان داستان یا رمان سست است؟

یا چرا فلان داستان مسنجم است و چفت‌وبست محکم و هنرمندانه دارد؟

این مسئله برمی‌گردد به پیرنگ آن داستان یا رمان. وقتی اجزای پیرنگ سرجای خود نباشند یا به‌صورت کاملا غیرمنطقی، حذف یا جابه‌جا شده باشند، ترکیب‌بندی داستان بهم می‌خورد و مخاطب نمی‌تواند خط داستانی و روایی داستان را دنبال کند، مدام در حین خواندن خط روایی را گم می‌کند، گیج می‌شود و در آخر سرخوردگی از خواندن داستان نصیبش می‌شود. برای پی‌رنگ پازل را درنظر بگیرد که اگر قطعه‌ای را اشتباه قراربدهید چه می‌شود!

در بحث پیرنگ سنتی وجود حوداث با اتصال علی و معلولی اهمیت دارد. حادثه‌های پی‌درپی داستان که به دنبال هم می‌آیند و پاسخ به «آنچه رخ می‌دهد» پیرنگ سنتی است. اما در پیرنگ مدرن یا روایت در داستان، در کنار مقوله‌ی مهم علی و معلولی، زمانمندی نیز دارای اهمیت ویژه است. روایت در داستان را در بحثی جداگانه ارائه خواهم داد. روایت، یا ساختار داستانی، همان پیرنگ مدرن و امروزی است که با پیرنگ سنتی که ارسطو در بوطیقا و نظریه‌پردازان سنتی به تفصیل به آن پرداخته‌اند تفاوت‌های اساسی یافته است.

.

.

در پیرنگ نویسنده فقط حوداث و اتفاقات مهم را انتخاب می‌کند و مواردی را که در پیرنگ نقش فرعی دارند کنار می‌گذارد. (دور نمی‌ریزد، بلکه کنار می‌گذارد چون در نوشتن اصل داستان به کار خواهد برد.)

پیرنگ خوب چه دارد؟ کشمکش یا درگیری.

عناصر هفتگانه‌ی پیرنگ:

1. شروع یا مقدمه‌چینی: اولین نقطه‌ی پیرنگ و آغاز داستان است. در شروع، همه‌چیز عادی و آرام است. داستان و رمان کلاسیک معمولا با مقدمه‌چینی آغاز می‌شود. مقدمه‌چینی ممکن است معرفی شخصیت یا شخصیت‌ها، محیط و فضای داستان باشد، یا مانند داستان‌های کمی امروزی‌تر نشانه‌هایی (پیش‌آگاهی) از آغاز بحران در خود داشته باشد.
2. ناپایداری یا گره‌افکنی: مرحله دوم، آغاز روایت بحران داستان است. آرامش و امنیت داستان که در شروع و مقدمه‌چینی است، بهم می‌خورد. شخصیت دچار مشکل یا مشکلاتی می‌شود و تعادلی که در آغاز شاهد آن بودیم بهم می‌خورد. اکنون فضا و شخصیت را می‌شناسیم و با او درگیر مسئله‌ای شده‌ایم که باید حل شود.
3. گسترش یا موقعیت‌های گوناگون: در این قسمت از پیرنگ، حادثه یا حوداثی را که باعث بهم‌خوردن تعادل شده است، به تفصیل  یا با جنبه‌های مختلف آن بیان می‌کنیم. یا به نوعی مسئله کاملا آشکار می‌شود. در این قسمت که مهمترین بخش پیرنگ می‌تواند باشد، کشمکش داستانی قرار می‌گیرد که به آن «سنگ‌بنای پیرنگ» نیز می‌گویند. کشمکش ممکن است کشمکش فرد با خود، با فردِ دیگر، با جامعه یا طبیعت باشد. آنچه که به جذابیّت پیرنگ می‌افزاید کیفیت و کمیّت کشمکش داستانی است که به تعلیق ختم می‌شود.
4. تعلیق: عنصری یا شگردی از پیرنگ است که غیرقابل پیش‌بینی‌شدن داستان را می‌رساند. در تعریف تعلیق می‌گویند: موقعیتی داستانی است که خواننده و مخاطب را ترغیب می‌کند که خوانش و مطالعه داستان را ادامه بدهد. نوعی برانگیختن حس کنجکاوی که مخاطب بخواهد بداند بعد چه می‌شود! تعلیق منجر به موقعیت نفس‌گیر می‌شود و روند صعودی نمودار پیرنگ را شکل می‌دهد. موقعیت نفس‌گیر، اوج تعلیق و کشمکش داستان است که انتهای آن به نقطه‌ی اوج پیرنگ می‌رسد.
5. نقطه‌ی اوج: این بخش از پیرنگ، بالاترین حدّ هیجان، کنجکاوی و بعدچه‌می‌شود است. جایی در میانه‌ی داستان و روایت که بعد از آن با ضرب‌آهنگی نزولی به سرانجام می‌رسیم. نقطه‌ی اوج، نقطه‌ی عطف یا بِزنگاه داستان است. نقطه‌ی اوج از یک سمت با کشمکش‌ها و طریقه‌ی حل مسئله پیوند دارد و از سوی دیگر با پیش‌آگاهی‌ها یا سرنخ‌هایی که پیش از این در داستان کسب کرده‌ایم ارتباط مستقیم دارد.
6. گره‌گشایی: نقطه‌ی اوج با شیبی تند به گره‌گشایی نهایی و مسئله‌ی اصلی داستان ختم می‌شود. گره‌گشایی به‌طورکامل، حلّ مسئله و مشکل داستانی نیست بلکه مسیری است که به‌صورت نزولی به سمت سرانجام و فرجام داستان پیش می‌رود تا اینکه به پایان برسد.
7. پایان: نقطه‌ی آرامش تلاطم‌های داستانی، آرامش بعد از طوفان کشمکش‌ها و حوداث داستانی است که همه‌چیز تغییر یافته یا به صورت اولیه بازگشته است. البته چند نوع پایان‌بندی وجود دارد که اینجا برای جلوگیری از پراکندگی مبحث از بیان آن خودداری می‌کنم.

این موارد یا عناصر هفتگانه‌ی پیرنگ‌ساز سنتی هستند. امروزه، پیرنگ‌های مختلفی برای داستان تعریف شده است و محدودیتی برای پیرنگ‌سازی وجود ندارد. عناصر پیرنگ را حذف یا جابه‌جا می‌کنند یا پیرنگی نو می‌سازند. پیرنگ اپیزودیک، پیش‌رونده، فزاینده، آینه‌ای، بیرونی، درونه‌ای و … نتیجه‌ی همین پیرنگ‌سازی‌های خلاقانه است.

.

.

.

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است، نظر بدهید.

اگر سوالی دارید، بپرسید.

و سپاس که می‌خوانیدم.

نوشته هفت شهرِ پیرنگ داستانی اولین بار در درسیّات، ادبیات. پدیدار شد.

کتاب « تودرتویی شگردها» نوشته‌ی نویسنده و مدرس و منتقد داستان «حسین سناپور» است. حسین سناپور تاکنون رمان‌های زیادی نوشته‌ است که بعضی از آنها جوایز معتبر ادبی کسب کرده‌اند. ایشان کلاس‌های داستان‌نویسی برگزار می‌کنند.

حسین سناپور در این کتاب متفاوت از آموزش‌های داستان‌نویسی عمل کرده است. هشت جُستار نوشته است که از زوایای خاص و کمتردیده شده به داستان‌نویسی و شگردهای آن پرداخته است. نوعی غور و عمیق شدن در لابه‌لای شگردهایی که استفاده شده، می‌شود و خواهد شد. این جُستارها نشان می‌دهد که می‌شود درگیر قواعد از پیش تعیین شده نبود و از دایره‌ی محدود قاعده و قانون خارج شد که باعث خلاقیت در فرم و شیوه‌ای می‌شود که بعدها نیز، کسان دیگر از ان استفاده خواهند کرد.

.

خرید کتاب‌های دیگر حسین سناپور از اینجا

.

در این کتاب در مورد راوی یا «نظرگاه» بیشتر از هر چیزی خواهید خواند. در مورد داستان‌های جنایی، کابوسی اطلاعات مفیدی دریافت خواهید کرد که به کار نوشتن می‌خورد. در چند جستار پایانی کتاب به کلیت داستان و قصه می‌پردازند و با نشان‌دادن تفاوت قصه و داستان، تلفیق این دو یا … به ما می‌گوید که داستان، قصه داشته باشد خوب است یا خیر!

این کتاب به تنهایی یک کلاس داستان‌نویسی یک ساعته‌ی بی‌نظیر است که شما با پرداخت قیمت یک کتابِ مختصر اما مفید در آن شرکت خواهید کرد.

برای خرید این کتاب اینجا کلیک کنید.

.

.

ممنون که می‌خوانیدم

شما هم اگر این کتاب را خوانده‌اید نظر بدهید. :))

نوشته توی دلِ شگردهای داستان نویسی اولین بار در درسیّات، ادبیات. پدیدار شد.

پیکارسک چیست؟

رمان و داستان پیکارسک چیست؟

«پیکارسک» (Picaresque) به معنی اوباش، قلاش و رِند است. بنابراین به این نوع ادبی و رمان‌ها «رِندنامه» نیز گفته می‌شود. اولین بار نویسندگان اسپانیایی در قرن شانزدهم این نوع ادبی را پایه‌گذاری کردند. بعدها با تغییراتی اندک در کشورهایی مانند فرانسه و انگلیس و اروپا ادامه یافت.

رمان‌های پیکارسک ویژگی‌هایی دارند که در ادامه برمی‌شماریم. اما در کل پیکارسک رمان‌هایی هستند شخصیت‌محور، بدون ساختار و پیرنگ سنتی منسجم اما با جزئیات و توصیفات بسیار که شبیه هجونامه یا هزلیات کلاسیک است. پیکارسک نوعی واکنش انتقادی نسبت به جامعه فئودالی (ارباب –رعیتی) قرن شانزدهم است؛ دورانی که اربابان به رعیت‍‌ها و کارگران خود ظلم زیادی روا می‌داشته‌اند. شخصیت رمان‌های پیکارسک معمولا از طبقه پایین جامعه و از میان همین کارگران و رعیت‌ها بوده است که به تمسخر و انتقاد ارباب خود می‌پردازند.

شخصیت رمان پیکارسک را «پیکارو» می‌نامند.

ویژگی پیکاروها:

•  بی‌ثباتی و سستی در مسئولیت‌های زندگی و هویت خویش.
• تغییر مداوم شخصیت او در مواجه با هر موقعیتی.
• ناپایداری در همه‌کار و همه‌چیز یا غیرقابل پیش‌بینی‌بودن.
• حقه‌باز و دردسرساز و دردسرجو.
• قانون‌گریز و هنجارگریز اجتماعی.
• ضدِقهرمان یا هزارچهره.
• شخصیت چندبُعدی و خاکستری.
• از طبقه پایین جامعه

 ویژگی‌های رمان پیکارسک را می‌توان این‌گونه برشمرد:

• تمرکز بر شخصیت و شکل‌گیری آن
• حوداث سست و بی‌ارتباط با هم
• ساختار روایی اپیزودیک

درباره رمان و داستان اپیزودیک اینجا بخوانید

• نوع وقایع‌نگاری یا شرح احوال یک فرد که شخصیت رمان است.
• شیوه پرداخت واقع‌گرایانه.
• فاقد ساختار دقیق داستانی.
• حوداث غیرقابل‌باور و دور از منطق.
• زبان رمان صریح و رُک و ساده.
• زاویه دید اول شخص.
• روایت درون‌گرایانه.
• استفاده از استعاره، کنایه و به‌خصوص اغراق در بیان حوداث و اتفاقات.
• طنز و مطایبه‌آمیز نزدیک به طنز سیاه یا گروتسک.
• جزئی‌نگری بسیار و ریزشدن در مسائل و موقعیت‌ها.

این ویژگی بعدها با ورود به کشورهای دیگر مثل فرانسه و انگلیس در تقابل با فرهنگ، شرایط اجتماعی و سنت‌های مرسوم هر جامعه تغییر پیدا کرد. از جمله زاویه دید از اول شخص به سوم شخص و لحن روایت.

از جمله نمونه‌های رمان‌های پیکارسک اروپایی: دن‌کیشوت اثر سروانتس ،جاناتان وایلد اثر هنری فیلدینگ،تورتیلافلت اثر جان اشتاین بک ، اعترافات فلیکس کرول اثر توماس مان، نفوس مرده اثر نیکولای گوگول،

پیکارسک‌های ایرانی: علویه خانم اثر صادق هدایت، خرنامه یا منطق‌الحمار اثر محمدحسن‌خان اعتماد‌السلطنه، سرگذشت حاجی‌بابای اصفهانی اثر میرزاحبیب اصفهانی.

.

.

.

بخشی از «علویه‌خانم» اثر صادق هدایت را بخوانید که روایت سفر زیارتی زنی بدکاره به نام علویه است.

«در این بین سورچی از بالای گاری با لهجه‌ی ترکی فریاد زد: «آهای علویه! معرکه بسه‌ها، راه میافتیم.» زن چاق بگشت نگاه زهرآلودی به گاریچی انداخت و بعد از آنکه پول‌ها را تا دانه‌ی آخر ورچید و گوشه‌ی چارقدش گره زد، یک بچه‌ی دوساله را بغل کرد و دست بچه‌ی کوچک دیگری را گرفته اشاره به صاحب پرده کرد. او هم پرده را لوله کرد و برداشت و با زن جوانی که روی خود را محکم گرفته بود به راه افتادند.

میان جمعیت همهمه افتاده بود. هر یک با آفتابه، لولهنگ و سماور حلبی خودشان به طرف چهار گاری که ردیف در میان جاده ایستاده بودند هجوم آوردند.آخر از همه علویه خانم و همراهانش وارد گاری یوزباشی شدند و جای خودشان را پهلوی نشیمن سورچی گرفتند. بچه‌ها زا شدت سرما پنجه‌های یخ‌زده‌ی خود را در دهان‌شان فرو کرده و ها می‌کردند که گرم بشود.

سقف گاری از چوب‌های هلالی تشکیل شده بود که رویش را با نمد پوشانیده بودند. میان گاری باربندی شده‌ بود و مسافرین روی بارها با اثاثیه خودشان که عبارت بود از رختخواب بسته و سماور نشسته بودند. آفتابه و ظروف مسی خود را در اطراف گاری آویزان کرده بودند. درمیان گاری ناخوش رو به قبله افتاده بود، زن و مرد و بچه هم هرطوری می‌توانستند جای خودشان را باز می‌کردند. علویه خانم میان صاحب پرده، زن جوان و دوبچه نشست، هیچ‌گونه شبهت صوری بین آنها وجود نداشت، فقط زردزخم گوشه‌ی لب وجه اشتراک این خانواده بود. پس از اندکی تامل علویه رویش را به صاحب پرده کرد و گفت: «امروز چیزی دشت نکردیم. انگار خیر و برکت از همه‌چی رفته. دوریه آخر زمونه. اعتقاد مردم سست شده همه‌اش سه زار و هفت شاهی! با چهار سر نون‌خور چه خاکی به سرم بکنم؟»

مرد جوان با حرکت سر مطالب علویه را تصدیق کرد، مثل اینکه از او حساب می‌برد…»

.

دانلود رایگان متن کامل علویه خانم از اینجا

.

.

.

ممنون که خواندید.

نوشته پیکارسک و پیکارو چیست؟ اولین بار در درسیّات، ادبیات. پدیدار شد.

اپیزودیک یعنی چه؟

چه داستانی را اپیزودیک می‌گویند؟

اینجا به‌طورمختصر درباره داستان اپیزودیک خواهید خواند.

.

اپیزود (Episode) واژه‌ای است که در علوم و هنرها کاربرد دارد و جایگاهی قابل توجه به خود اختصاص داده است. اپیزود در سینما، موسیقی، اقتصاد، ادبیات و …

ما اینجا درباره‌ی ادبیات سخن می‌گوییم.

اپیزود در ساده‌ترین معنی خود یعنی بخش و قسمتی از یک کل. بخشی معنادار، مستقل و کامل در دل یک وجود کامل دیگر است.

یک رمان یا مجموعه داستان را در نظر بگیرید که با خواندنش متوجه ارتباطی قوی، پایدار و مشخص بین داستان‌های آن می‌شوید. یا رمان‌هایی که به صورت چندگانه‌ای از یک نویسنده منتشر می‌شود. این ارتباط می‌تواند در مکان، زمان، موضوع و مضمون، شخصیت ثابت باشد که در سایر داستان‌های مجموعه یا رمان نیز وجود دارد و ثابت است، تکرار می‌شود اما هربار در حادثه‌ای، موقعیتی، مکانی متفاوت با اعمالی متفاوت.

بهترین نمونه یا شاید اولین نمونه برای داستان اپیزودیک را «طوطی نامه» یا «هزارویک شب» می‌دانند. فرم روایی «هزارویک شب» شخصیت‌هایی ثابت در مکانی ثابت و مشترک هستند که با داستان‌های متفاوتی در طول کتاب درهم آمیخته است. اما هر قسمت یا اپیزود آن نیز می‌تواند مستقل از سایرین یا کل باشد و هم می تواند در کنار سایر اپیزودها باشد. پس استقلال هر بخش باید حفظ شود.

چه چیزی استقلال به یک داستان می‌بخشد؟

یا چه چیزی داستان را کامل می‌کند؟

بله، پیرنگ! در داستان‌های اپیزودیک ما پیرنگ در پیرنگ داریم. پیرنگ اول یا کلی، همان پیرنگی است که از اول تا انتهای مجموعه را دربرمی‌گیرد و پیرنگ دوم که آن را پیرنگ درونی می‌نامیم، پیرنگ یک اپیزود یا قسمت از داستان اصلی است. به پیرنگ اول، پیرنگ بیرونی می‌گویند. به طور مثال اگر در داستانی پیرنگ بیرونی خانه- دور از خانه – بازگشت به خانه است، پیرنگ درونی می‌تواند عین همین پیرنگ باشد یا برعکس آن. اما اهمیت آن در وجود مستقل و رسمی آن است که به تنهایی و خارج از کل مجموعه نیز استقلال و هویت خودش را حفظ کرده باشد. برای درک بهتر پیرنگ در پیرنگ چند دایره هم‌مرکز را در تصور کنید. دایره در دایره که نقطه‌ای در مرکز دایره وجود دارد و دلیل اتصال این دایره‌ها به همدیگر است یا حول محور آن نقطه‌ی مرکزی وجود یافته‌اند.

.

در مورد پیرنگ و طرح داستان اینجا بخوانید.

.

.

پیرنگ اپیزودیک وقتی با پیرنگ‌های دیگر ترکیب می‌شود تغییر شکل می‌دهد و اشکال دیگری می‌پذیرد، ولی همچنان اپیزودیک است. به‌طورمثال وقتی با پیرنگ فزاینده ترکیب شود، تبدیل به پیرنگ اپیزودیک رشته مرواریدی می‌شود.

پیرنگ رشته‌مرواریدی چیست؟ به این صورت که با پیش‌رفتن داستان و پیرنگ، واقعه‌ای، شخصیتی، به پیرنگ اپیزود موردنظر اضافه می‌شود و آن را افزایش می‌دهد. به‌طورمثال شخصیتی تازه به داستان در قسمت جدید وارد می‌شود. یا مکانی متفاوت از آنچه در اپیزودهای قبل وجود داشته در کنار مکان اصلی اضافه می‌شود. همه‌ی این فزاینده‌ها باید در مسیر خط اصلی داستان باشد و از آن منحرف نشود.

داستان‌های اپیزودیک معاصر به گونه‌ای است که خط ارتباطی اپیزودها کمرنگ است، با سختی قابل تشخیص است یا مضمون و موضوع این ارتباط را برقرار کرده است. پس وقتی صحبت از داستان ایپزودیک شد، حرف از داستان‌هایی به صورت سریالی است. مانند سریال‌های تلویزیونی و سینمایی که نمونه‌ای کاملا مشخص از معنای ایپزودیک هستند.

.

نمونه‌ای از داستان‌های اپیزودیکی که می‌توانم نام ببرم «عزاداران بَیَل» از غلامحسین ساعدی، «نون حرف اول اسمش بود» از حافظ خیاوی، «سگ و زمستان بلند» از شهرنوش پارسی پور و …

شما هم اگر داستان اپیزودیک خوانده‌اید در نظرگاه بنویسید.

اگر سوالی دارید، بپرسید.

نوشته داستان اپیزودیک چیست؟ اولین بار در درسیّات، ادبیات. پدیدار شد.

به تجربه دریافته‌ام که دیدن عکس‌های مختلف، ذهن را در پروراندن داستان کمک می‌کند. عکس‌ها، داستان‌های تصویری هستند. روایت می‌کنند و چیزهایی به ما می‌گویند که باید با چشم آنها را بشنویم و معنایشان را دریافت کنیم.

عکس‌ها را چگونه دریابیم؟

وقتی با عکسی مواجه می‌شوید که توجه شما را به خود جلب کرده است. حتما نقطه مشترکی در ذهن شما و عکس وجود دارد که مجذوب‌تان کرده‌است. در جستجوی آن چیزی باشید که باید باشید.

عکس را برای خودتان تحلیل کنید!

فکر کنید چرا جذبش شده‌اید! آیا حسی که القا می‌کند برای شما آشناست یا حتی مشترک است!

آیا دیدگاهی که عکاس برای ثبت آن تصویر انتخاب کرده با دیدگاه شما یکی‌است! یا ذهنیت شما در مورد سوژه را تغییر داده است!

آیا اجزای یک عکس در قاب آن تصویر به صورت یک کل منسجم درآمده یا ناشیانه و بی‌پروا ثبت شده‌است!

بعد خودتان را جای عکاس بگذارید و چیزهایی در ذهن به عکس اضافه یا کم کنید! مقایسه کنید چه اثری بر روایت عکس می‌گذارد!

هر شیء هزاران داستان مستتر در خود دارد. هزاران داستان می‌شود از یک شیء نوشت و هر هزار بار نو یافت. عکس‌ها هم، راوی داستان‌های نوشته نشده است. می‌شود از یک عکس، هزاران داستان از دیدگاه‌های مختلف نوشت. شاید شما در یک عکس مشخص به چیزهایی دقت کنید که کانون توجه عکاس نبوده، ولی بودش لازمه‌ی کامل شدن تصویر است. نبودنش جای خالی باقی خواهد گذاشت.

اِلِمان‌های یک تصویر، مخصوصا تصاویر معناگرا، شما را در نگارش داستان کمک خواهد کرد. همان‌ها سرنخ‌هایی هستند که می‌شود به جاهایی خوب و درست رسید.

وقتی سوژه و ایده‌ای برای نوشتن ندارید…

درست همان زمانی است که ذهن شما نیاز به خوراک دارد. خوراک ذهنی همان مواد اولیه‌ی تولید و خلق است. باید به ذهن خوراک برسانید. هر کسی برای این کار روشی دارد. بعضی مطالعه را ترجیح می‌دهند، بعضی‌ها قدم زدن و تماشای مردم کوچه و خیابان را، و بعضی‌ها هم تماشای تصاویر را.

تماشای عکس‌ها همیشه برای من کمک‌کننده بوده است. غور و فرو رفتن در تصویر موردنظر و تحلیل عکس ذهن را ورز می‌دهد و آماده می‌کند برای نوشتن.

گاهی هم اتفاق می‌افتد تصویری در ذهن دارید که کلمات قادر به بیان آن نیستند. زبان قلم شما الکن شده یا کلماتی محدود بر بیان آن دارید. عکاس و عکس این کار را برای ما انجام می‌دهد. عکس، ذهنیت عکاس نسبت به سوژه است که در قالب تصویری چینش شده و دقیق ارائه داده می‌شود. آن وقت است که کلمات پشت سر هم، با عینی شدن تصویر ذهنی شما سرازیر می‌شوند. تصاویر، ذهنیاتِ عینی شده است. مخصوصا قاب‌های سوررئال!

در مورد مواد اولیه داستان نویسی اینجا بخوانید

عکس‌ها اطلاعات می‌دهند…

من نویسنده‌ای که در مورد زندان زنان یا مردان کم می‌دانم و نمی‌توانم شخصا وارد این مکان شوم تا اطلاعاتی برای داستانم کسب کنم می‌توانم با دیدن قاب‌هایی ثبت شده توسط عکاسان از زندان از زوایای مختلف با آن محیط اشنا شوم، ارتباط برقرار کنم و در داستانم استفاده کنم.

همینطور عکس‌ها تاریخ تصویری هستند. منبعی از اطلاعات تاریخی به روایت تصویر را به دست می‌دهند که ملموس، عینی و زنده به نظر می‌رسند.

*

*

*

شما چند داستان با دیدن تصاویر نوشته‌اید؟

نظرتان را برایم بنویسید:)

نوشته تصویر روایی و داستان نویسی اولین بار در درسیّات، ادبیات. پدیدار شد.

 چرا هنر برای هنر؟

هر مکتب ادبی و هنری در پی تحوالات سیاسی، اجتماعی و اقتصادی به وجود می‌آید. مکتب «هنر برای هنر» هم استثنا نیست. بعد از تحولات و انقلاب فرانسه در قرن نوزدهم میلادی، زمزمه‌های آن شنیده شد. کم‌کم جان گرفت و به صورت یک مشرب، طرفداران زیادی پیدا کرد.

«هنر برای هنر» بر علیه رومانتیسم ذهن‌گرا، توقع آموزنده و مفید بودن هنر پا گرفت. تظاهراتی بر علیه رومانتیسم بیشتر و کلاسیک کمتر بود. مفیدبودن یعنی هنر در اختیار آموزش، اخلاق و اجتماع و پرورش اندیشه بشر باشد. مثل رمان‌های کلاسیک که دایره‌المعارفی از علوم مختلف بودند که با خواندن آنها اطلاعات عمومی فرد بیشتر می‌شد. یا مثل رومانتیسم که هیجانات و احساسات و افکار را بیان می‌کردند و بی‌توجه به لفظ و فرم ظاهری اثر بودند. یا مانند ناتورالیسم که به طبیعت بشری توجه ویژه‌ای نشان می‌داد. هر کدام هدفی را دنبال می‌کردند که باید در قالب هنر ارائه می‌دادند.

مکتب رومانتیسم چیست؟ اینجا بخوانید

تفکر مفید بودن هنر را «سن سیمون» آغاز کرد و طرفداران زیادی گرد خود جمع‌آوری کرد. این گروه معتقد بودند که باید هنرِ خود را برای پیشرفت جامعه به کار بست. چگونه؟ با برانگیختن حس همدردی و همکاری یا عشق و برادری بر اخلاقیات جامعه تأثیر مثبت و مفید گذاشت.

این هنرمندان باعث وجود آمدن مکتب «هنر برای هنر» شدند. «هنر برای هنر» مکتب واضح و مشخصی نیست. گروه مشخصی ندارد. بنابراین تئوری ثابت و مسجلی هم ندارد. شاعران و نویسندگان این مکتب هر کدام به جنبه‌ای از این مشرب پرداخته‌اند و متفق‌القول نبودند. هر چند در مکتب «پارناسین‌ها» بعدها، این تئوری‌های لازم، منسجم و ثابت شکل می‌گیرد و ارائه می‌شود.

«بنژامن کنستان» نخسین کسی که می‌گوید: « هنر برای هنر و بدون هدف.» چون هر هدفی، هنر را از طبیعت خود دور می‌کند.

بعد از او «ویکتور هوگو» عبارت «هنر برای هنر» را اعلام کرد و بعد در مباحثات ادبی راه یافت. قبل از آن در مجموعه‌ای از اشعار خود به نام «شرقیات» که توجه ویژه‌ای به ساختار، قالب و قافیه و وزن داشته، آزادی در شعر را اعلام کرده بود. طرفداران «هوگو» و «هنر برای هنر» این کتاب را کتاب مقدس شعر می‌شمردند. معتقد بودند بهره و فایده‌دار بودن شعر، نزول ارزش هنر است. هنر از نظر آنها جلال و ارج خدائی داشت. پس هیچ انتظاری، اعم از اخلاقی یا فایده دیگر نباید از آن داشت.

اصل مهم هنر برای هنر چیست؟

آنها هنر را دلیل زندگی می‌دانستند. زیبایی را تسلی‌بخش از درد و رنج پایان‌ناپذیر زندگی می‌دانستند. تنها وجود هنر به خودی خود و بدون غرض و هدف مشخصی برای این تسلی کافی است.

آنها ادعا می‌کردند که هنر، زیبایی است. اگر بخواهیم هنر را به اوج زیبایی برسانیم باید از افکار و اندیشه‌های فلسفی و اخلاقی و غیره عاری کنیم یا دور نگه داریم.

پس زیبایی و لذت‌بخش بودن آن، اصل مهم هنر برای هنر است.

تئوفیل گوتیه یکی از طرفداران «هنر برای هنر» در این مورد می‌گوید: «فایده‌اش چیست؟ زیبا بودن! آیا همین کافی نیست! مثل گل‌ها، مثل عطرها، مثل پرندگان، مثل همه چیزهایی که بشر نمی‌تواند به میل خود تغییر دهد و ضایع کند، بطور کلی هر چیز وقتی که مفید شد دیگر نمی‌تواند زیبا باشد، زیرا وارد زندگی روزمره می‌شود، شعر نثر می‌شود و آزاده برده می‌گردد. همه‌ی هنر همین است. هنر آزادی است، جلال است، گل کردن است و شکفتگی روح است در بطالت. نقاشی و مجسمه‌سازی و موسیقی مطلقا به درد هیچ‌چیز نمی‌خورند…»

«هنر برای هنر» چگونه خودش را به جامعه‌ی هنری و ادبی اثبات می‌کرد؟

هنر برای هنر، در فلسفه از نظریات «کانت» در مورد زیبایی و زیبایی‌شناسی برای اثبات حقانیت خود وام گرفت.  یکی از چهار شرط «کانت» برای زیبایی این است: لذت حاصله از درک شیء زیبا خالی از هر گونه نفع و غرض باشد. مانند خانه‌ای زیبا که زیبایی آن جدا از راحتی و قابلیت سکونت و مقاومت است.

شرط بعدی که هنر برای هنر برای اثبات خود به کار برده است «غائیت بدون غایت» است. یعنی متناسب بودن یک اثر بدون آنکه هدف مشخصی داشته باشد. به عبارت بهتر روابط بین عناصر تشکیل‌دهنده مهمتر از توجه به تک‌تک آن عناصر به صورت جداگانه است. این از نظر کانت یک نوع «هستی درونی» است که باعث مفید یا اخلاقی بودن آن می‌شود نه با گنجاندن محتوای اخلاقی.

و بالاخره «پارناسین‌ها» که شاخه‌ای از «هنر برای هنر» هستند در سال 1860 به سرکردگی «لوکنت دولیل» تحث تأثیر «هنر برای هنر» روش ادبی خود را پایه گذاشتند و با اصولی مشخص و معین.

«پارناس» یعنی چه؟

در لغت نام کوهی است که بنا به افسانه‌های یونان باستان، آپولون خداوند شعر و شراب، نیز نه خواهری که فرشتگان نگهبان هنرهای زیبا بودند در آن زندگی می‌کردند.

«پارناس» به مجموعه شعر شاعران مختلف هم می‌گویند.

سال 1866 تعدادی از طرفداران «هنر برای هنر» دور هم جمع شدند و اشعار خود را در قالب یک مجموعه منتشر کردند که به این مجموعه پارناس می‌گویند. با استقبال فراوانی مواجهه شد و چند مجموعه دیگر چاپ کردند که باعث شد نام پارناس بیشتر بر سر زبان‌ها بیفتد و عملا «مکتب پارناسین» پایه گذاشته شود.

اصول مکتب پارناسین‌ها چیست؟

(نقل از مکتب های ادبی دکتر رضا سیدحسینی)

-کمال شکل، چه از لحاظ بیان و چه از لحاظ انتخاب کلمات

-عدم دخالت احساسات و عدم توجه به آرمان و هدف

-زیبایی قافیه

-وابستگی به آئین «هنر برای هنر»

کاملا مشخص است که پارناسین‌ها کار چندانی با محتوا ندارند و توجه آنها بیشتر بر فرم و قالب اثر است که ادبی و هنری و زیبا باشد.

پارناسین‌ها از ذهنیت_ سوبژکتیویسم_ دوری می‌کردند. یعنی همان چیزی که در مکتب رومانتیسم اصل است. پس مخالف رومانتیسم هستند. ولی موافق کلاسیسم که جنبه ذهنی ندارد و بیشتر عینی است. زیبایی را بدون دخالت احساسات بیان کردن را هنر می‌دانند. اوج هنر و آفرینندگی را در آرامش روح شاعر که عاری از احساسات و غلیان حسی و فکری باشد می‌دانند و همچین مصراع‌های آهنگین و مستحکم که شعر را مثل تابلو نقاشی یا مجسمه‌ای ظریف‌تراش و فناناپذیر تبدیل کند.

آنها با ساختار محکم اثر هنری با استفاده کلمات زیبا و تراش‌خورده سعی داشتند ظاهری زیبا به اثر بدهند تا لذتی از خوانش آن حاصل آید. لذتی ماورایی که فقط در هنر می‌توان آن را جست. بنابراین مکتب پارناسین مختص طبقه‌ی خاصی از مردم بود. طبقه‌ای که بتواند این کلمات را بخواند و درک کند: یعنی تحصیل‌کرده‌ها!

مخالف پارناسین‌ها و هنر برای هنر «ادبیات مدنی» است. شعارش: توی می‌توانی شاعر نباشی / اما مجبوری شهروند باشی، است. به مقابله با هنر برای هنر می‌پردازد  دقیقا نقطه‌نظر مخالف پارناسین‌ها را دارد که اثر و هنر باید فایده‌ای اخلاقی، سیاسی و اجتماعی در برداشته باشد وگرنه به چیزی به درد نخور تبدیل می‌شود. کاربردی بودن هنر برای «ادبیات مدنی» اهمیت دارد.

*

*

*

پ.ن: این نوشتار با کمک کتاب «مکتب‌های ادبی» «دکتر رضا سید حسینی» نگاشته شده است.

نوشته مکتب پارناسیسم و اصول آن چیست؟ اولین بار در درسیّات، ادبیات. پدیدار شد.

مواد خامِ نویسندگی چیست؟

مواد خام، همان مواد اولیه‌ای است که به تنهایی و به خودی خود، وجودی هستند که چندان قابل‌توجه نیستند و بهره‌ی چندانی نمی‌شود از آنها گرفت. اما وقتی با مواد خام دیگری ترکیب شوند، یا در کنار مواد دیگری قرار بگیرند، چیزی نو و جذاب خلق می‌شود.

نویسندگی هم نیاز به عناصر و موادی دارد که در کنار هم، یک داستان یا رمان را بسازد. ما اینجا از نظر ساختاری و عناصر داستانی بحث نمی‌کنیم. ساختار را باید با شناخت شگردها و عناصر داستان یاد گرفت. فقط محتوا مدنظر است و اینکه محتوا را از کجا تهیه کنیم؟

مواد خام نویسندگی یا اجزای محتوا «زندگی» است. زیستنِ امری به نام زندگی. زندگی روزمره‌ی هر یک از ما یک زیستِ متفاوت است. اینکه با چه چیزهایی در زندگی سروکار داریم، چه می‌بینیم و چه می‌کنیم و چگونه با امور زندگی رفتار و کردار داریم.

خب چطور؟

ما به عنوان یک انسان زندگی را با حواس‌مان درک و دریافت می‌کنیم، تصوایر، صحنه‌ها، اتفاقات و … در خاطرات‌مان بایگانی می‌شود و هر زمان که تمایل داشت یا داشتیم، به دلایلی به سطح می‌آید و خودنمایی می‌کند.

به نظر شما آیا نمی‌شود از تجربیات زندگی داستان نوشت؟

بدون‌شک می‌شود. ما با مشاهدات‌مان آنچه را دیده‌ایم، شنیده‌ایم و لمس کرده‌ایم به صورت داستان می‌توانیم بنویسیم. نه همه را، چون آن موقع دیگر مواد خام نیست. انتقال جزء به جزء روزمرگی روی کاغذ است که چیزی شبیه خاطره‌نوشت می‌شود. برای نوشتن داستان مواد خام ما که ممکن است خاطرات ما هم باشد، باید تغییر کند تا بتواند با جزئی دیگر ترکیب شود و چیز تازه‌ای بسازد. منظور ما انتقال وفادارانه‌ی تجربیات، خاطرات و مشاهدات نیست. منظور استفاده و بهره‌گرفتن از این مقولات است در جهت هدفی که نام آن داستان است.

به طور مثال: می‌خواهیم داستانی با مضمون عشق بنویسیم. قطع به یقین، ما هم تجربه‌ی عاشقانه‌ای داشته‌ایم یا از نزدیک شاهد ماجرایی عاشقانه بوده‌ایم. از این تجربه و دریافتی که از عشق در ذهن‌مان داریم، برای قسمتی از داستان که لازم است استفاده می‌کنیم. یا از تجربه‌ی سفر به مکانی خاص، یا حسی در موقعیتی خاص! این‌ها موادی هستند که برای نوشتن داستان باید به سراغ تجربه‌ی زیسته‌مان برویم. آن تکه از خاطره، صحنه، اتفاق که به کارِ داستان‌مان می‌آید را جدا کنیم، با مواد دیگری که از یا از تخیلات یا واقعیات دیگر گرفته‌ایم ترکیب کنیم، یا کنار آنها قرار دهیم.

تجربه‌ی زیسته و استفاده از آنها شباهت بسیاری به تداعی دارد. در هنگام نوشتن، به تداعی‌های ذهنی و عینی توجه کنید. تداعی همان تصویر یا حسی است که شما با دیدن، شنیدن یا لمس‌کردن چیزی شما را به گذشته‌ای یا موقعیتی خاص بازمی‌گرداند که تجربه‌ای از این شیء یا رفتار و احساس داشته‌اید و در شما برانگیخته شده است.

به‌طورمثال: شما می‌خواهید یک گلدان خاص را در داستان توصیف کنید. تداعی ذهنی شما، در مورد آن گلدان چه تصاویری و احساساتی را زنده می‌کند؟ آیا مرتبط و همسو با فضا و موقعیت داستان است؟ آیا این تداعی کمک می‌کند که به خوبی حس شخصیت را منتقل می‌کنید؟

چطور به نوشته‌هایی که از تجربه‌ی زیسته‌مان استخراج کرده‌ایم، عمق دهیم؟

نویسندگی درک و شناخت احساسات و بازشناخت آنها از یکدیگر است. نویسندگی اندیشیدن و تفکر است. نگاه منتقدانه به جهان و هر آنچه که می‌بینیم است.

درست است که فکر می‌کنید نوشتن از تجربیاتِ روزمره، کلیشه‌ای، سطحی و نازل است.

درست فکر می‌کنید که جذابیتی برای مخاطب نخواهد داشت.

راه عمق‌دادن به نوشته و داستان، اندیشیدن، تأمل‌کردن و درک معناهایی است که ورای هر چیزی که مشاهده می‌کنید وجود دارد. هرچند شیوه‌ی روایت و استفاده بهینه از عناصر داستانی، در جذابیّت اثر، نقش بسیار کلیدی دارند، ولی موادِ خام ما، همان اندیشه و شیوه‌ی برخورد ما با اتفاقات است. به بیان بهتر تفکر در تجربیات و مرور ریزبینانه از دیدگاه متفاوت و خاص خودتان است. به قول «محمود دولت‌آبادی» داستانِ بدون فکر مثل حباب است. کم‌دوام و شفاف که آن طرفش دیده می‌شود. عمق ندارد و زود از بین و خاطر می‌رود.

دیدگاه شخصی که در یک مشاجره شرکت دارد با دیدگاه آن فردی که دورتر ایستاده و فاصله‌ای بیشتر از دیگران از صحنه دارد متفاوت است. او چیزهایی را می‌بینید و می‌شنود که دیگری نمی‌بیند و بالعکس!

پس دیدگاه متفاوت همراه با اندیشه‌ورزی و غور در مسئله کمک می‌کند به خاطرات نگاشته شده به صورت داستان عمق بدهیم و معنایی که مدنظر داریم را در آن بگنجانیم و به مخاطب انتقال دهیم تا داستان از حالت پوسته‌ای خشک و توخالی نباشد. مغز داستان آن معنایی است که در بعد از خواندن داستان مخاطب کشف و درک می‌کند.

*

گفتیم تجربه‌ی زیسته اهمیت بالای در نوشتن داستان دارد که انکارناشدنی است. اما ماده خام دیگری که حتما باید در خودتان پرورش دهد «تخیل» است. لازمه‌ی هر دست به قلم یا هر نویسنده‌ی داستانی خیال است. قصه از خیال بال می‌گیرد و با تجربه‌ی زیسته تن! 

با پرورش قدرت تخیل دنیا و موقعیت‌های مختلف  را با آسانی خواهید ساخت. اما یادتان باشد حتی در تخیل‌ورزی هم از ناخودآگاه و ذخیره‌ی تجربه‌ی زیسته‌مان استفاده می‌کنیم. پس اصل مهم تجربه‌ی زیستی را دست کم نگیرید.

*

*

*

تذکر: مواد خام داستان‌تان( خاطره، اتفاق، شخصیتی مورد توجه و …) را در فضای مجازی منتشر نکنید. این‌گونه دست خودتان را از مواد اولیه و خام نگارش داستانی خالی می‌کنید و ایده‌های نابی به دست دیگر نویسندگان که مخاطب صفحه مجازی شما هستند تقدیم می‌کنید.

*

*

*

پ.ن: نظر شما در مورد تجربه‌ی زندگی و ارتباط آن با داستان‌نویسی چیست؟

نوشته مواد اولیه‌‌ داستان‌نویسی اولین بار در درسیّات، ادبیات. پدیدار شد.

«ناتورالیسم» یعنی «طبیعت‌گرایی».

نامگذاری «مکتب ناتورالیسم» در 16 آوریل 1877 در رستوران تراپ در حالی که «گوستاو فلوبر» ، «ادمون دوگنکور»، «امیل زولا» و گروه آینده‌ی «مَدان» در حال شام خوردن بودند، صورت گرفت. اصل کلمه از زبان فلسفه و علم و نقدِ هنر گرفته شده و به ادبیات راه پیدا کرده است.

ناتورالیسم، مکتبی ادبی است که بعد از رئالیسم به وجود آمده است. خاستگاه ناتورالیسم فرانسه است. در همان‌جاست که آکادمی هنرهای زبیای فرانسه ناتورالیسم را تقلید از طبیعت در خلق هنر می‌داند. این اصطلاح به ویژه و در آغاز برای هنر نقاشی به کار می‌رفت.

در مورد مکتب رئالیسم اینجا بخوانید

ناتورالیستم، طبیعت را به عنوان اصل اولیه پذیرفت. همه‌چیز را بر آن حمل کرد. «گوستاو فلوبر» در  رمان معروفش «مادام بوواری» که هم رمانتیسم، هم رئالیسم است را  رسما پدرِ ناتورالیسم می‌نامند.

هرچند «گوستاو فلوبر» از یک طرف به رومانتیسم و از طرف دیگر به رئالیسم متصل است، اما آغازگر ناتورالیسم خالص و اصل، بدون افراط و تفریط نیز است.

در مورد مکتب رمانتیسم اینجا بخوانید.

«دیدرو» نویسنده و فیلسوف فرانسوی در قرن هجدهم، ناتورالیست را این‌گونه تعریف می‌کند:«حرفه‌شان مشاهده‌ی دقیق طبیعت و یگانه آئین‌شان، آئین طبیعت است.»

فلسفه‌ی شوپنهاور، روی ناتورالیست‌ها تأثیر بسزایی گذاشت و دوستان «امیل زولا»-  نماینده‌ی ناتورالیسم-جهان را به عنوان شعرِ سیاه و نومیدی طنزآلود شوپنهاوری می‎‌دیدند که نتیجه‌ی جبرگرایی زمانه بود.

«زولا» با مقالاتی که در سال 1865 در روزنامه‌ی سالت پابلیک نوشت، خبر از تولد ناتورالیسم می‌داد. زولا فقط اصولی که می‌خواست برای هنر خود به کار ببرد و بر پایه‌ی آن خلق کند را بیان کرد، بدون اینکه از اسم خاص ناتورالیست استفاده کند. «زولا» دست به جستجو و کندوکاوی گسترده در سیاست و اقتصاد زد و نتایج به دست آمده را به طرز باورنکردنی وارد ادبیات و رمان می‌کرد.

«زولا» که جوان روستایی تازه به شهر آمده بود، به محض ورود به شهر، وارد حزب جوانان جمهوری‌خواهی شد که بر علیه کلیسا، بی‌عدالتی و …مبارزه می‌کردند. «زولا» نشانه‌های تحول ذهنی نسبت به مذهب و دین و خرافات و علم را در خود داشت. این تحول فکری در بین فرانسویان، مخصوصا جوانانش گسترش پیدا کرد و با تحول اقتصادی و سیاسی در فرانسه همزمان شد.

این تحولات در ساخت جامعه و مذهب تأثیر مستقیم گذاشت. شعار جمهوری‌خواهان، آزادی در هر چیز و بخصوص در مذهب بود. این آزادی فکری، درخواستی برای تغییر چهره‌ی یک تمدن، یعنی تغییر از بن و بنیاد را داشت. جوانان فرانسوی اعتقاد داشتند شاهد پایان یک دوره هستند و آماده برای پذیرفتن و ساختن آنچه قرار است پیش بیاید و البته سهیم شدن در ساختن دنیای تازه‌ای که متولد می‌شود. «زولا»ی جوان سردمدار این عقاید و در بین مبارزان قرار داشت.

تعادل و هماهنگی برای ساخت پایه‌های استوار دنیای جدید لازم به نظر می‌رسید. تعادل و هماهنگی بین جسم و روح، بین قدرت و آزادی فردی و تعادل اجتماعی، هماهنگی منافع و عدالت که باعث می‌شود روابط و منافع اشخاص با دیگران تنظیم شود.

«ناتورالیسم زولا» هم همین است. دنبال همین تعادل و هماهنگی است. اما نه سکون‌پرستی و محافظه‌کاری، بلکه مثل کار متعادل و نیروبخش بر همه‌ی اعضاء یک بدن یا موتور پویا و در عین حال مفید و ثمربخش.

جنبه‌ی دیگر ناتورالیسم که برگرفته از افکار دوران است، روش ضدکلیسایی است. «زولا» مثل هم‌نسلان روشنفکر خود، اعتقاد داشتند کلیسا نژاد مردم را خراب کرده و از قدرت فرانسه کاسته است. «زولا» دنبال تعادل فرد انسانی و تعادل جامعه بود.

تأثیر پیشرفت علم بر ناتورالیسم:

دوران ناتورالیسم همزمان با پیشرفت علم فیزیولوژی و زمین شناسی بود. این علوم فکر «زولا» را به شدت به خود مشغول داشته  و باعث اختلاط یا انقلاب درونی او شده بود.

«زولا» ناتورالیسم که در خلال نوشته‌های خود تحلیل و از آن دفاع کرد، با ورود علم، پیوندی بین آن و علم را بنیان نهاد. زولا، ناتورالیسم را ناشی از عقاید «دیدرو» که علم‌گرا بود، می‌داند. «دیدرو» را پیشگام ادعایی وارد کردن روش تجربی علوم در ادبیات معرفی می‌کند. «زولا» عقاید علم‌گرایی خود را در مقابل روش رومانتیک‌ها قرار می‌دهد و می‌گوید رئالیسمِ رومانتیک، نقطه مقابل رئالیسم علمی است.

زولا می‌گوید این جوامع هستند که باعث تحولات ادبی می‌شوند و ناتورالیسم را محصول طبیعی جامعه‌ی دموکراتیک می‌داند و مشخصه‌ی تمدن روشنفکرانه‌ی عصرش را افزایش آگاهی درباره‌ی طبیعت می‌داند. او اعتقاد داشت نویسنده‌ی هم‌عصر او اثری غنی‌تر و به مراتب درست‌تر از گذشتگان به وجود خواهد آورد. به این دلیل که به واقعیت نزدیک‌تر است و کاری به تاریخ و گذشته ندارد. بلکه ابزار او جلوی چشم و حال و حقیقت و واقعیت جامعه‌ای است که می‌زید.

 پیشنهاد زولا برای این تحول و تمدن جدید چه بود؟

در درجه اول وارد کردن روش‌های علوم طبیعی به ادبیات و استفاده از اطلاعات نویی که علوم به آن دست پیدا کرده است. برای این کار هم از آثار علمی روزگارش کمک می‌گرفت. مثل «رساله‌ی وراثت طبیعی» «لوکا» و یا «اصل انواع» «داروین».

زولا، در پی تطبیق رفتار و خلقیات انسانی با کشفیات دانشمندان علوم طبیعی در مورد انسان بود. هر رفتاری را در جستجوی دلیل علمی آن می‌کاوید.

زولا: «کسی که از روی تجربه کار می‌کند، بازپرس طبیعت است» ،

«رمان عبارت از گزارش‌نامه‌ی تجارب و آزمایش‌هاست»

زولا، با آوردن روش و دلایلی علمی معتقد بود باید تخیل را به کلی کنار گذاشت. به جای آن، واقع‌بینی را جایگزین کرد. دیدن را می‌ستود و آفریدن را نکوهش می‌کرد. اولی از واقعیت نشأت می‌گرفت و دومی از تخیل و رویا!

اما این مشاهده و دیدن که ابزار اصلی کار نویسنده‌ی ناتورالیسم است، با تجربه، ارتباط مستقیم دارد. زولا در کتاب «رمان تجربی» روش تجربی را برای رمان نویس‌ها چنین تشریح می‌کند:

« رمان‌نویس هم تماشاگر است و هم اهل تجربه. به عنوان تماشاگر حوادث را آنطور که مشاهده کرده است بیان می‌کند. برای این کار نخست مبدا عزیمت را معین می‌کند و برای حرکت اشخاص و پدیده‌های داستان خود زمینه‌ی محکمی در نظر می‌گیرد. بعد به عنوان اهل تجربه، بنای تجربه را می‌گذارد. یعنی می‌خواهم بگویم قهرمان‌های خود را در داستان مخصوصی به کار وامی‌دارد که در آن، توالی حوادث به صورت نتیجه‌ی جبری پدیده‌های مورد مطالعه جلوه کند….رمان ناتورالیستی آزمایشی واقعی است که رمان‌نویس با استفاده از تجارب خود روی افراد بشر انجام می‌دهد.»

زولا، با این روش،دنیای اخلاقی را مادی در نظر می‌گیرد. این پایه‌ی ناتورالیسم ادبی شمرده می‌شود و باعث مخالفت‌های زیادی در بین نویسندگان شد. یکی دانستن کار رمان‌نویس با کار دانشمندان را اشتباه می‌دانستند و به زولا تاختند.

زولا از خود دفاع می‌کرد و می‌گفت کار رمان‌نویس تشریح وضع فردی و اجتماعی انسان است. آن هم با مشاهده و تجربه. همان‌طور که شیمی‌دان یا فیزیک‌دان روی مواد بی‌جان کار می‌کند، ما هم باید روی صفات و مشخصات و هوس و تهورات و … افراد و اجتماعات انسانی کار کنیم.

زولا، مقدمه‌ی رمان «ترز راکن» را براساس این نظریه‌ی تجربی و جبر علمی نوشته است: «در ترز راکن مشخصات اخلاقی و روحی اشخاص را تشریح نکردم بلکه به تشریح وضع مزاجی آنها پرداختم. عشق‌های قهرمانان من، ارضای احتیاجی است. قتلی که مرتکب می‌شوند نتیجه‌ی زنای آنهاست و همان‌طور که گرگ‌ها کشتن گوسفند را گردن می‌نهند آنها هم این نتیجه را می‌پذیرند. و بالاخره چیزی که مجبور شده‌ام آن را پشمیانی بنامم، زائیده‌ی بی‌نظمی ساده‌ی عضوی و سرکشی اعصاب تحریک شده و ناراحت آنهاست.»

*

*

برای خرید رمان‌های «امیل زولا» اینجا کلیک کنید

*

*

*

و برسیم به علم وراثت و ارتباط آن به رمان ناتورالیستی:

زولا، سلسله کتاب‌هایی نوشت که از «رساله وراثت طبیعی لوکا» الهام گرفته بود. مجموعه رمان معروف «روگون ماکار» در بیست جلد با عنوان «تاریخ طبیعی و اجتماعی یک خانواده در زمان امپراطوری دوم». در این کتاب‌ها زندگی یک خانواده را تشریح کرده و شجره‌نامه‌ای برای آنان ترتیب داده است. در این رمان‌ها ارتباط وراثت با اخلاقیات و سرنوشت هر فرد از خانواده را نشان داده است. به طور مثال فرزند یک فاحشه، الکلی و جنایتکار می‌شود.

*

*

ناتورالیسم علیه پیشداوری و قراردادهای اخلاقی و مذهبی به وجود آمد. سانسور زندگی و برخی از مظاهر طبیعت را شکست. سخن گفتن از زشتی‌ها و فجایع فقر و بی‌عدالتی بدون سانسور به صورت عریان و کریه!

ناتورالیست‌ها چیزهای ننگین، شرم آور، حقارت عشق بر اثر سودجوئی را در جلوی دیده‌گان قرار دادند. عشق را جسمانی و جنسانی کردند اما صورت مشروع به آن بخشیدند.

در مجموع ادبیات ناتورالیستی انتقاد تلخی از کل جامعه است. این جامعه‌ای که شور صادقانه‌ی رومانتیسم و روحانیت عمیق مذهب را از دست داده است(ص 408 مکتب های ادبی)

این روش ناتورالیستی یک جامعه‌ی فلاکت‌زده، سیاه، پر از زشتی و پلیدی را ترسیم می‌کند. یک‌جانبه‌نگری محض و تمرکز روی جنبه‌های منفی مظاهر جامعه با واقع‌گرایی خشک و خشن!

ادامه‌ی این روش و تندرویی در آن باعث می‌شود که به ابتذال گراییده شود. به طور مثال حالت افراطی تسلیم خرافات نشدن، این می‌شود که هرگونه ایمان و اعتقادی مذموم است. آزادی که شعار ناتورالیست‌هاست، خود بخودی و به صورت درونی انکار می‌شود. زندگی انسانی در زنجیر بی‌رحمانه‌ی جبر تاریخی، تکامل زیست‌شناسی وراثت جسمانی و اجتماعی قرار داده شده است. (ص409 مکتب‌های ادبی)

وضع جسمانی در ناتورالیسم اهمیت بیشتری از وضع روحی دارد. روحیات در سایه‌ی جسمیات است. روحیات، سایه‌ی جسمیات انسانی است و این وضعیت جسمی به وراثت که از پدر و مادر رسیده ارتباط دارد و ما در جبری سیاه فرو رفته‌ایم. اگر یکی از اسلاف ما اختلال جسمی داشته باشد در سرنوشت نسل بعدی اثر خود را نشان می‌دهد.

ناتورالیسم را مکتبی غیراخلاقی می‌دانند. هر چند زولا ادعا می‌کند که اثر علمی یعنی رمان جدید و درعین‌حال یک اثر اخلاقی است. زولا، رمان‌نویس را مثل دانشمند بی‌طرف و بی‌رحم و نفوذناپذیر می‌داند. «رمان‌نویس بازپرس آدم‌ها و عواطف آنهاست»

مخالفان زولا و ناتورالیسم، به دلیل بی‌پردگی و غیراخلاقی‌بودن و بی‌رحمی غیرانسانی که دارد مذموم می‌شمردند.

زبان ادبی در ناتورالیسم:

زبان ناتورالیسم ساده، محاوره‌ای و عمومی است. از کلمات آهنگین و مطنطن دوری می‌کند. چون فکر می‌کند این زبان واقعی و اجتماعی نیست و خسته‌کننده است.

نثر ناتورالیسم را نثری زنده، درست،، پر از شور و حال می‌دانند. نثر باید به گونه‌ای باشد که حالات و روحیات فرد را نشان دهد.

ناتورالیسم، محاوره را در رمان و بعد در تئاتر باب کرد و این مهمترین جنبه‌ی واقع‌گرایی در ناتورالیست‌هاست که هر کس، همانطور که در واقعیت صحبت می‌کند با همان لحن و اصطلاح و کلمات واقعی و حقیقی نوشته شود.

شرح جزئیات در ناتورالیسم اهمیت بسزایی دارد. ناتورالیست‌ها روی مناظر تزئینی و جالب تکیه می‌کنند و صفحات زیادی از رمان را به شرح آن جزئیات و صحنه‌ها اختصاص می‌دهند. این با واقعیت علمی ناتورالیسم در تضاد است. در رمان «روگون ماکار» زولا تمام محیط و کاری که از آن سخن به میان می‌آید را با جزئیات کامل بیان می‌کند.

و اما در پایان،  ناتورالیسم زولایی واپس زده شد. حتی خود دوستان زولا که از او پیروی می‌کردند، اصول او را تقلید نکردند. دیگر دنبال شجره‌نامه‌ و وراثت اشخاص رمان و داستان‌شان نرفتند و به جای اینکه رمان را رساله‌ی علم تجربی و طبیعی قرار بدهند، فقط از روش ادبی او پیروی کردند. باز در این راه نیز مبالغه و افراط کردند. اعتقاد داشتند در رمان نباید از حوداث عجیب و غریب که پایه و اساس علمی یا صداقت و حقیقت دور است، استفاده کرد. به جزء چیزهایی که با دقت دیده شده و می‌توان بر آن صحه گذاشت را باید نوشت.

محتوای رمان باید حوادث عادی و روزمره زندگی باشد. مثل خود زندگی که نه آغاز دارد و نه پایان. اتفاقاتی که برای همه‌ی افراد و در همه‌جا ممکن است اتفاق بیفتد. رمان باید پستی‌ها و زشتی‌های زندگی اجتماعی را نشان دهد. هر قدر زشتی‌ها بیشتر و بهتر ترسیم شود رمان جذاب‌تر و زیباتر است. در مجموع اینان به رئالیست‌هایی درآمدند که تندرو و افراطی می‌نوشتند و ناتورالیسم را از علم تجربی دور کردند. این نویسندگان با این‌ روش، رمان‌های ناتورالیسم را بی‌اعتبار کردند و اصول مکتب خود را انکار کردند و یک نوع بازگشت را تجربه کردند.

ناتورالیسم مخالفانی از جوانان داشت که به نام «پنج نفر» مشهور بودند که در بیانیه‌ای، زولا را مورد حمله قرار دادند که ناتورالیسم را آشیانه‌ی مسائل مستهجن درآورده‌ است و باید هر چه زودتر از میان برداشته شود. اما این بیانیه موفقیتی کسب نکرد. چون حمله‌ی مستقیم به زولا بود، نه مکتب ناتورالیسم.

با تمام موافقت‌ها و مخالفت‌ها، ناتورالیسم سرپا ماند و خودش را تا زمان حال کشانده است.

نمونه‌های برتر رمان‌های ناتورالیسم:

«آسوموار»  از «امیل زولا»

«تپلی» از »گی‌دو موپاسان»

«نانا» از «امیل زولا»

نمایشنامه «کلاغان» از «هانری بک»

و …

*

*

*

پ.ن: این نوشتار با کمک  کتاب «مکتب‌های ادبی» دکتر« رضا سید حسینی» نوشته شده است.

برای خرید رمان «تپلی» و رمان‌های دیگر «گی‌دو موپاسان» اینجا کلیک کنید.

نوشته ناتورالیسم و امیل زولا اولین بار در درسیّات، ادبیات. پدیدار شد.

«رئالیسم جادویی»، نهضت ادبی و هنری است که زیر شاخه‌ی «مکتب ادبی رئالیسم» است. در آغاز از آمریکای لاتین سر برآورد. ولی «دکتر رضا سیدحسینی» در کتاب  «مکتب‌های ادبی» به شرقی بودن این مکتب، حتی پیش از اینکه در میان نویسندگان آمریکای لاتین شناخته شود، معتقد است.

*

در مورد مکتب رئالیسم اینجا بخوانید

*

«رئالیسم جادویی» ترکیبی از واقعیت و جادوست؛ درهم آمیختنِ امرِ غیرممکن و باورناپذیر با زندگی روزمره و عادی است. به طوری که عنصر جادو مانند یک امر معمول و عادی زندگی جلوه کند. یک نوع آشناسازی تعمدانه و حرفه‌ای و ادبیِ چیزهایی که در حالت عادی و ذاتا غیرمعمول و محیرالعقول هستند.

عنوان رئالیسم جادویی را برای اولین بار «فرانتس رُوه» منتقدِ آلمانی پیشنهاد داد. پایه‌گذار رئالیسم جادویی، «خوان رولفو» نویسنده آمریکایی لاتین، با نوشتن رمان «پدرو پارامو» می‌دانند و اوج این مکتب در «صد سال تنهایی» «گابریل گارسیا مارکز» دیده می‌شود.

رئالیسم جادویی را با تفاوت کمی به رئالیسم جادو، رئالیسم جادویی و رئالیسم شگفت‌انگیز تقسیم کرده‌اند.

خصوصیات سبک رئالیسم جادویی چیست؟

رئالیسم جادویی همان طور که از اسمش پیداست، خصوصیات رئالیسم را دارد. مثل: عینی و غیر شخصی بودن، منتقدانه و واقعیت‌نگاری. اما با عنصر غیرواقعی در آن که مرز بین جادو و واقعیت از بین می‌رود. این دو درهم ترکیب می‌شوند و به شکل واحدی تبدیل می‌شوند که همان رئالیسم جادویی است.

محیط، اغلب واقع‌گرایانه است. ولی عنصر یا عناصر که به تنهایی و به ذات غیرعادی و شگفت هستند، وارد این محیط می‌شوند. غیرممکن‌ها را در غالب زندگی عادی، وارد کردن و عادی‌سازی آن همان رئالیسم جادویی است. ماجرا طوری روایت می‌شود که انگار جادویی در کار نیست، همه‌چیز واقعی و عادی است و روزمرگی دارد.

محیطی وهم آلود دارد که هر چیزی ممکن است اتفاق بیفتد و هر لحظه ممکن است شگفت‌زده شوید.

فرهنگِ گذشتگان، اسطوره و افسانه، خرافات و فولکلور نقش مهمی در رئالیسم جادویی بازی می‌کنند. درواقع نویسندگان عنصر جادویی و غیرعادی موجود در اثر را از این موارد الهام می‌گیرند.

واقعیت‌نمایی یا واقعیت‌گرایی اصل مهم رئالیسم جادویی است. گرفتن یک امر غیرواقع و شگفت‌انگیز و وارد کردن آن در محیط زندگی روزمره که این امر در کنار روزمرگی‌ها به امری واقع و عادی تبدیل می‌شود.

علت و معلول و زمان و مکان متزلزل و وهمی است. نمونه بارز زمان در رمان «صدسال تنهایی» است که مثل جهان واقع زمان نمی‌گذرد. شخصیت‌پردازی چندانی نیاز ندارد، چون تمرکز روی واقعه و حادثه است و روایت حول محور واقعه‌ای شگفت می‌گردد.

رئالیسم جادویی با روش‌هایی مثل شگفت‌زده کردن، اغراق و غلو در عنصر جادو و افسانه به آنها تازگی می‌دهد و در قالبی نو و مدرن و باب طبع روزگار به خورد مخاطب می‌دهد.

درونمایه‌های اصلی اکثر آثار رئالیستی سیاست، تبعیض نژادی، فقر و ظلم، دیکتاتوری و جست‌و‌جوی هویت ملی است.

*

چرا رئالیسم جادویی به وجود آمد؟

رئالیسم جادویی ترکیبی از واقعیت، افسانه و تاریخ است. منتج از تنهایی انسان مدرن است. بیگانگی از جهان و دیگران، از خودبیگانگی بشرِ عصر حاضر، که در خود فرورفتگی را در پی دارد. این در خود فرورفتگی و غرق شدن در درونیات، ایجاد وهم می‌کند. جریان سیال ذهنی و درونی که چنگ زدن به اسطوره‌ها و کهن‌الگوها را برای انسان به بار می‌آورد و وارد زندگی‌اش می‌کند. از این طریق سعی دارد به تنِ تنهایی‌اش لباسی متفاوت و به قامت بپوشاند.

رئالیسم جادویی به گونه‌ای گریز از انحطاط و زوال عالم مدرن و پناه بردن به چیزی ورای واقعیت است و در عین حال در واقعیت بودن. که هر لحظه اراده کرد یا آن طرف به سمت جادو برود، یا به واقعیت خاکستری و سرد و ملال‌آورش برگردد.

روی مرز واقعیت و خیال قدم‌زدن است. یا بین این دو در تردد بودن که گاهی این مرز از بین می‌رود و واقعیت در خیال و خیال در واقعیت ترکیب می‌شود. یک طرف یأس و نومیدی از دنیای واقعی و یک طرف سرزندگی و شگفتی. و ترکیبی از آن، آسودگی خیال برای مخاطب می‌آورد.

شاید دلیل به وجود آمدن رئالیسم جادویی، بازگشت به خود، اصل و ذاتی است که فرهنگی بیگانه در حال بلعیدن آن است. با هجوم فرهنگ غرب در شرق و ادغام این دو رئالیسم جادویی شکل گرفته و تلاش می‌کند برای مبارزه با نابودی فرهنگ و گذشته و اسطوره‌ها با روشی نو که تأثیرگذاری داشته باشد، اقدامی صورت دهد و فرهنگ و هویت از دست رفته را از زیر خاک بیرون بکشد.

آثار رئالیسم جادویی ایرانی فراوان است. «عزادارن بَیَل» «غلامحسین ساعدی»، رمان‌های «رضا براهنی» مثل «روزگار دوزخی آقای ایاز»، «آواز کشتگان» و «رازهای سرزمین من» یا «اهل غرق» «منیرو روانی‌پور» ، آثار ابوتراب خسروی و … نام برد.

و اکثر نویسندگان آمریکایی لاتین به سبک رئالیسم جادویی می نویسند. مثل میگل آنخل آستوریاس، آلخو کارپانتیه، مارکز  و…

*

*

*

سوالی در این زمینه دارید بپرسید

نوشته رئالیسم جادویی چیست؟ اولین بار در درسیّات، ادبیات. پدیدار شد.

دیالوگ به ارتباط کلامی شخصیت‌های داستان با دیگری، خود، شیء یا … را دیالوگ می‌گویند. در این ارتباط ممکن است کلامی رد و بدل شود یا نشود! مثلا تفکر شخصیت خود دیالوگ محسوب می‌شود که در نوشتاری دیگری به این نوع دیالوگ خواهیم پرداخت.

در این نوشتار به صورت مختصر و مفید به کارکرد دیالوگ در داستان، مخصوصا داستان کوتاه می‌پردازیم.

«کمک به جلو بردنِ داستان با دیالوگ»

دیالوگ در داستان باید هم‌سو و در راستای خطِ سیر داستانی باشد. دیالوگ خوب آن است که ریتم و ناتورالیزم داستان را بهم نزند. بلکه در مسیر داستان باشد و داستان را ادامه دهد. یعنی وقتی ما دیالوگی را اضافه می‌کنیم، به واقعه‌ی داستان کمک کرده‌ایم که یک یا چند قدم جلوتر رفته باشد. وجود دیالوگ لازم باشد.

از کجا بدانیم دیالوگ کاربردی و خوب نوشته‌ایم؟

ساده است. دیالوگ را حذف کنید و داستان را بخوانید. آیا نبودِ دیالوگ موردنظر، داستان را ناقص کرده است! اگر ناقص شده است دیالوگ شما بجا و مناسب و کاربردی است. اگر نه که اضافی است و همان بهتر که حذف شود.

دیالوگ برای پیش‌برد داستان یعنی داستان را قطع نکند تا شعاری بدهد، نطقی کند و بعد ادامه‌ی داستان را روایت کنیم. دیالوگ خوب آن است که جریان روایت را مختل نکند، بلکه در این جریان قرار بگیرد.

جلوبردن داستان با دیالوگ یعنی جز ذات داستان باشد و نوشتن دیالوگ اجتناب‌ناپذیر!

*

*

«پرداخت شخصیت با دیالوگ»

استفاده از دیالوگ برای کمک به پرداخت شخصیت، ساده‌ترین راه برای شخصیت‌پردازی است. دیالوگ می‌تواند ویژگی‌های رفتاری، لحن و زبان، کنش و واکنش‌های متناسب با شخصیت را شامل شود. در پرداخت کاراکتر با دیالوگ توجه داشته باشید حرف‌های شخصیت متناسب با شخصیت باشد. متناسب با سن، جنس، شغل، و موقعیتی که در آن قرار دارد، باشد. نمی‌‌شود دیالوگی عالمانه را در دهان کودک سه‌ساله گذاشت. نمی‌شود دیالوگی با لحن روستایی و عوامانه را در دهان یک استاد دانشگاه گذاشت و …

با استفاده از چند دیالوگ می‌توانیم به خلق و خو، ظاهر، هدف شخصیت را نشان دهیم. این همان در راستای داستان بودن دیالوگ نیز می‌باشد.

*

*

«واقع‌نما بودن یا واقع‌گرایی دیالوگ»

دیالوگ واقعی یعنی همان که در بند پیش اشاره کردیم. یعنی آنچه که در واقعیتِ زندگی انتظار داریم از دهان یک دانشمند، سیاست‌مدار و یک کودک بشنویم. یعنی آنچه که انتظار داریم همان دانشمند، همان سیاستمدار، همان کودک موردنظر در مواجهه با موقعیت داستانی خاص بگوید.

این مورد، جزو ویژگی دیالوگ خوب است. دیالوگی که واقع‌نما باشد به پرداخت واقع‌نمای شخصیت و داستان و اتفاق داستانی کمک شایانی می‌کند. منطق داستان را قوی می‌کند و حس واقعیت‌داشتن، ملموس و محسوس‌بودن داستان را به مخاطب القا می‌کند. برای نوشتن دیالوگ‌ واقع‌نما گوش دادن  به مکالماتِ مردم، از طیف مختلف کمک‌کننده است.

*

*

«ارائه اطلاعات با دیالوگ»

کاربرد دیالوگ در ارائه‌ی اطلاعات، ترفند ساده و مناسبی است که شاید در راستای شخصیت‌پردازی با دیالوگ هم قرار بگیرد. دادن اطلاعات در دیالوگ، جذابیت چندانی ندارد، اما می‌تواند شما را به مقصودتان برساند. مثلا شخصیتِ در حال مکالمه، خبری را به دیگری می‌دهد که نویسنده سعی کرده است بدون صحنه‌پردازی از آن بگذرد. یا فرصت توصیف و صحنه‌پردازی نداشته است. این یعنی حذف یک بند طولانی با ترفند دیالوگ‌نویسی… یا در جایی از داستان قرار است واقعه‌ای بیان شود اما راوی و زاویه‌دید، محدودیت ایجاد کرده است پس دیالوگ نجات‌بخش این داستان می‌شود.

*

*

«دیالوگ به عنوان فضاساز»

استفاده از دیالوگ برای فضاسازی هم فکر خوبی است. می‌توانید در مکالمات شخصیت‌ها، فضا را بگنجانید؛ راهی آسان و ساده‌کننده‌ی داستان. معمولا در لابه‌لای دیالوگ‌های طولانی، توصیف و کنش داستانی قرار می‌گیرد. این توصیف می‌تواند توصیفِ فضا باشد یا عمل داستانی باشد.

مثلا عمل داستانی:  او چنگال را در گوشت فروکرد و گفت:…

فضاسازی: نگاهی از پنجره به بیرون انداخت، ابرهایی بی‌قرار در حال گذر بودند و رو به …فریاد زد: …

این ترفندِ تلفیق دیالوگ با توصیف و عمل است. البته به شرطی که دیالوگ با توصیف و کنش موردنظر ارتباط تنگاتنگی داشته باشد. این توصیف و این عمل در دیالوگ هم نمود پیدا کند و استفاده شود.

*

*

«دیالوگ به عنوان لایه‌ساز و عمق‌دهنده»

چطور می‌شود با دیالوگ به داستان عمق داد و لایه‌ای برای آن ساخت؟

با استفاده از آرایه‌هایی مثل ایهام، تشبیه و استعاره که در دیالوگ‌ها می‌گنجانیم. همان دوپهلو سخن‌گفتن شخصیت است که چندین نتیجه از آن دریافت می‌شود. این ویژگی دیالوگ، می‌تواند نتیجه‌گیری از داستان را تحت‌شعاع قرار بدهد. لایه‌های داستان، نشان از حرفه‌ای‌بودن نویسنده‌ی آن است. لایه‌سازی با دیالوگ هم ترفند حرفه‌ای است.

شخصیتی که چندپهلو صحبت می‌کند، داستان را جهت می‌دهد، جذابیتِ داستان را بالا می‌برد و مخاطب را به فکر وامی‌دارد. این همان عمق دادن به داستان است، فقط با استفاده از کلمات مناسب در دیالوگ‌های مناسبِ حالِ داستان.

*

*

*

این فقط چندی ویژگی و کارکرد دیالوگ در داستان کوتاه بود که خواندید.

نظری یا ویژگی به نظرتان می‌رسد که باید اضافه شود برایم بنویسید

نوشته چگونه از دیالوگ در داستان کار بکشیم؟ اولین بار در درسیّات، ادبیات. پدیدار شد.